A múzeumi gyűjtés tudományos szempontjainak áttekintéséhez kétféle irányban kell vizsgálódnunk: egyrészt az általános muzeológiai szempontokat, másrészt viszont a szakosodott gyűjtemény emlékeit kutató tudományág(ak) szempontjait kell figyelembe vennünk. Mindkét szempontrendszer - szorosabb értelemben véve - olyan korlátokat eredményez, amelyek kizárják az aktuális gyűjteményezés egyik legjelentősebb irányát: a kortárs művészeti alkotások szerzeményezését.
A muzeológia rendszerezési szempontjai (a gyűjteményi osztályok tagozódása) különösen akkor jelentenek már önmagukban is problémát, ha anyagok és technikák, illetve az azok által meghatározott műfajok - festészet, grafika, textilművészet, kerámiaművészet stb. - szerint tagolódik a gyűjtemény. (Itt kell megjegyeznünk, hogy ez a felosztás számos szempontból, így például a gyűjteményegységek raktározása miatt is a legideálisabb a történeti anyag számára.)
Az általános muzeológia szempontjain belül a gyűjteményezés materiális feltételeit alapvetően meghatározzák a gyűjteményt befogadó épület adottságai: milyen mennyiségű és méretű tárgy szakszerű elhelyezését engedik meg a rendelkezésre álló raktárhelyiségek. Különösen sok problémát vetnek föl a 19. század második felében emelt múzeumépületek, amelyeket építészeti monumentumnak terveztek, hatalmas ablakokkal, üvegtetőkkel stb., és amelyeket az utóbbi évtizedekben kezdtek adaptálni a kiállítás mai elvárásaihoz, mindenekelőtt a klíma és a világítás tekintetében. Ugyancsak egykori kiállítóterekből kellett kialakítani a múzeumi munka egyre differenciálódó szakfeladatainak szánt tereket, elsősorban a raktárakat, restaurátorműhelyeket, számítógéppel felszerelt irodákat. A kiállítási és raktározási lehetőségek felmérése azért különösen fontos, mert egyrészt a kortárs művészet szinte parttalan anyaghasználata jelent komoly kihívást a gyűjtemény őrzői számára, másrészt pedig a művek méretei. (Mindez általánosan jellemző a képző- és iparművészeti irányultságú gyűjteményekre. A szorosabb értelemben vett iparművészeten belül mind az egyedi, sokszor objekt jellegű alkotások, mind pedig a design legkülönbözőbb tárgyai ugyanilyen problémákat vetnek fel.)
A kortárs, vagy legalábbis modern művészeti múzeumok létesítésekor - függetlenül attól, hogy a gyűjtemény elhelyezésére szánt épület régebbi vagy újabb építésű - eleve figyelembe kellett venni ezeket a szempontokat. A csak kortárs művészeti alkotásra specializálódott gyűjtemények tehát sokkal inkább felkészültek a szokatlan méretű és anyagú alkotások tárolására és kiállítására, mint a hagyományos művészeti gyűjtemények, melyek többsége ráadásul historikus épületben működik. Ez utóbbiaknak is fel kell azonban készülniük a kortárs művek fogadására, nemcsak egy-egy vendégkiállítás erejéig, hanem a gyűjtemény szempontjából is. Az új igények az épület jelentős részére vonatkoznak, hiszen a művek útja a kiállító- és raktárhelyiségeken túl a közlekedést szolgáló épületrészeket és a restaurátorműhelyeket is érinti.
A gyűjteményezés másik szempontrendszere a művészettörténet tudományának változásaival, áttételesen pedig magának a művészetfogalomnak a változásaival függ össze. A kihívást ebben az esetben is mindenekfölött a kortárs művészet jelenti. A legtöbb nagy múltú művészeti múzeumot azzal a nemes (és semmilyen korlátozottságot sem ismerő) céllal alapították, hogy általában, átfogó módon gyűjtsék a művészettörténet emlékeit. Ezek az intézmények ma sem vonhatnak időbeli határt, nem szűkíthetik gyűjtési területüket az "antikvitásokra", hanem kortárs darabok beszerzése révén kell aktualizálniuk, bővíteniük gyűjteményüket, s ezért a gyűjtés új feltételeinek is meg kell felelniük. (Az Iparművészeti Múzeum is ezek közé az intézmények közé tartozik, sőt, gyűjteményének egyik legértékesebb és legkvalitásosabb csoportja - a szecessziós tárgyak együttese - kortárs anyagként került be annak idején a még egészen fiatal múzeum gyűjteményébe. A mai kurátorok felelőssége különösen nagy, hiszen máig ez az egyetlen iparművészeti szakmúzeum az országban, így a történeti anyag további gazdagítása mellett a kortárs alkotásokból is átfogó és naprakész gyűjteményt kellene magunkénak mondanunk.)
Ugyanakkor a történeti anyag gyűjtése sem állhat meg, hiszen a gyűjteményi profil mindig tovább finomítható. Sőt, a korábbi gyűjteményezési politika mai szemmel felfedezett hiányosságai a műtárgypiac állandóan változó kínálata miatt elvileg bizonyos mértékben még korrigálhatóak is, de ez egyáltalán nem tervezhető: nagyon sok munkát, komoly tőkét és határtalan türelmet igényel.
A művészettörténet-tudomány maga is változik, ez a változás pedig a múzeumi gyűjtésre is eredendően kihat. Az első és legáltalánosabb probléma az, hogy a műfaj fogalma egyre inkább anakronisztikusnak tekinthető, hiszen a mai művészet számára idegen. A hagyományokhoz való szigorú ragaszkodás végeredményben bezárja a gyűjteményt, és antikvitás-múzeummá alakítja, míg a feloldódott műfajhatárok okozta nyitás nyomán a gyűjtőkör gyakorlatilag parttalanná válik.
Ugyancsak problémákat vet fel az a szemlélet, amely a képző- és iparművészet emlékeit általános, kultúrtörténeti jelentőségű vizuális dokumentumként kezeli, figyelmen kívül hagyva a kvalitás szempontját. A főművek legtávolabbi kisugárzását mutató marginális műfajok közül egyre több tárgycsoport legitimálódik, az olajnyomattól a pléhdobozig, számot tartva a művészettörténeti kutatások érdeklődésére. A gyűjtés tehát szociológiailag is egyre szélesebb körű lesz, az egyes korok tárgykultúrájának mind több emléke jelenik meg - a kutatásokat követően - a gyűjteményekben is. Az iparművészet szempontjából különösen jól követhető ez a folyamat: az általános művészettörténeti jelentőségű chef-d'oeuvre-ök alapján megírott iparművészet-történet egyre bővül, először csak kisebb esztétikai értéket képviselő anonim művekkel, majd pedig a hagyományok egyenes folytatását képező anonim műfajokkal is. Korábban csak lábjegyzetek erejéig, említésképpen szereplő tárgyak és anyagok kerülnek a monográfiák főcímeibe. (Jellegzetes példa erre a papír, mind a luxuspapír műfajcsoportját, mind pedig a papírmasé anyagát tekintve - nem is beszélve arról, milyen népszerű anyag a papír a kortárs művészek körében.) A feldolgozás egyre szélesebb körű felkészültséget igényel a kurátortól, aki - többek között - módszertanilag sem szorítkozhat csupán a művészettörténetre.
A fentebb vázolt profilbővülés többek között azt is eredményezi, hogy ugyanazon tárgytípust vagy tárgycsoportot más-más szempontok miatt több intézmény is a gyűjtőkörébe sorol. Ez ideális esetben nem az átfedés és az esetleges rivalizálás lehetőségét jelenti, hanem azt, hogy az egyes gyűjtemények anyaga kiegészíti egymást. Ezt - megint csak az Iparművészeti Múzeum példáján - két konkrét emlékcsoporttal szeretném illusztrálni: az egyik jellegzetesen „könyvtári” műfaj, a másikat pedig a közelmúltig csak a néprajz kutatta.
Az egyik tárgycsoportot a régi könyvek alkotják. Az iparművészet történetének fontos műfaja a könyvkötés, amelynek történetére a hazai kutatáson belül nem irányul annyi figyelem, mint a korábbi évtizedekben. Az Iparművészeti Múzeum az egyetlen közgyűjtemény, ahol a könyvek tartalmától független, tisztán iparművészet-történeti szempontok szerinti gyűjtés történik. Hogy még pontosabbak legyünk: a könyvművészethez tartozó különféle alkalmazott művészeti műfajok kiemelkedő emlékeit gyűjtjük: a könyvkötést, a könyvdíszítő grafikát, az ex librist, stb.
A másik, jóval szélesebb körű, de annál kevésbé definiálható tárgycsoportot a szakrális néprajz emlékei alkotják. A szakrális néprajz sajátos határterület a néprajz és az iparművészet között: számos műfaja iparművészet-történeti jelentőségű (pl. a privát devóció számára készített kegyszobrocskák, amelyek között vannak stílustiszta, kisplasztika-értékű elefántcsont-faragványok is; öltözékeik ugyancsak iparművészeti fontosságúak lehetnek), unikális technikai megoldásai (pl. az ún. poliondíszítés, vagy az amatőrmunkaként világi alkotásokon is megjelenő papier-roulé technika) ugyancsak számot tarthatnak az iparművészet-történeti vizsgálatra.
A műfajhatárok anakronisztikussá válása nyomán felmerül az a kérdés, milyen kritériumok alapján határozhatjuk meg a (tradicionális műfajok nyomán kialakított) gyűjtési területünkhöz tartozó alkotásokat?
A mintegy száz éve definiált gyűjtőkör kiegészítést, új szempontokat kíván. Az aktualizáláskor azonban szembe kell néznünk a művészettörténet diszciplinájának saját belső problémáival is (itt főleg Hans Belting sokat idézett, „Das Ende der Kunstgeschichte?” című művében feltett kérdésekre gondolok). A művészettörténet hagyományos műfaji kategóriái és az azok elemzéséhez kidolgozott módszerek nem érvényesek a mai művészetre. Igaz azonban, hogy a műfajok felettiség nem jelenti a hagyományos műfajok teljes és nyomtalan eltűnését: létezik tradicionális értelemben vett festészet vagy iparművészet is, de ezek csupán egy-egy lehetőséget képviselnek az egyébként számtalan törekvés közül.
Ami az iparművészetet illeti, úgy gondolom, hogy az azt a legszorosabb értelemben „alkalmazott művészetnek” tekintő, a gyűjtés hagyományos irányaihoz ragaszkodó kurátornak is be kell szereznie legalább jelzésszerűen néhány objektet, egy meghatározott kor (korunk) művészeti szemléletének reprezentálására és dokumentálására. (Ebben az esetben persze az lenne az ideális, ha létezne egy másik gyűjtemény, amely felvállalja a „hagyományos” iparművészetnek már nem tekinthető alkotásokat, hogy a két intézmény tevékenysége így kiegészíthesse egymást.) A másik véglet az, ha a kurátor - megelégelve az iparművészet háttérbe szorítását, a grand art-ral szembeállítva „alacsony” művészetként történő definiálását - örömmel kap a lehetőségen, és az iparművészet hagyományos formáihoz kapcsolódó, ám azt „képzőművészeti” igénnyel átíró alkotásokat sorakoztat fel gyűjteményében. Mindkét álláspont igazolható. A kettő közötti döntés ugyanúgy szubjektív, a kurátor szakmai felkészültségének és - jól tudjuk - személyes preferenciáinak kérdése, akárcsak a gyűjteményi profil kialakítása.
A gyűjtés és a feldolgozás elméleti alapjai kidolgozásra várnak. A művészeti múzeumok valószínűleg akkor felelnek meg feladataiknak a legkorrektebb módon, ha arra törekszenek, hogy az általuk korábban is gyűjtött-kiállított médiumokon belül a korunkra jellemző és fontosnak ítélt alkotásokat beszerezzék, bemutassák és megőrizzék. A választást az idő igazolja majd, a szempontok pedig - eleve szubjektív témáról, a művészetről lévén szó - szubjektívek maradnak, akkor is, ha a gyűjtemény kurátora személyes döntését tudományos argumentumokkal támasztja alá, hiszen azokat is saját gyűjteményezési politikájának megfelelően válogatja.
Hogyan oldjuk meg azokat az új problémákat, amelyeket az efemer anyagból készült alkotások konzerválása és tárolása jelent?
Különleges klímát igénylő, szerves eredetű, de kifejezetten efemer karakterű anyagból készült tárgyak a történeti gyűjteményben is előfordulnak, néhány szélsőséges példa: reneszánsz viaszdomborművek, vagy a 19. századi, zselatin alapú anyagból készült ún. „élő szentképek” (Hauchbild), stb. Állapotváltozás nélküli megőrzésük jelenlegi tudásunk szerint megoldottnak tekinthető.
A műanyagok már a 19. század végétől vannak jelen tárgykultúránkban. A különféle összetételű, sokszor szerves eredetű alapanyagokkal is kevert műanyagfajták hosszú távú (elvileg korlátlan ideig történő) tárolása komoly problémát jelent a művészeti gyűjteményekben. Kémiai analízisek sokaságára lenne szükség ahhoz, hogy a különféle anyagokat biztosan meg lehessen határozni, azt azonban, hogy több évszázad alatt milyen változás mutatkozik majd az egyes alapanyagokban, nem lehet teljes biztonsággal prognosztizálni.
Bizonyos alkotások gyűjteménybe kerülése a művészettörténeti és muzeológiai szempontok konfrontálódását vonja magával: erre példa az efemer anyagból készült, s alkotóik által eleve pusztulásra szánt alkotások bekerülése múzeumi gyűjteményekbe. A múzeumi őrzéshez tartozó konzerválás jelentősége ugyanis éppen abban áll, hogy megállítja az anyagok természetes változásait, és megőriz egy bizonyos fizikai állapotot. Ha azonban ez az alkotói szándékkal ellentétes, akkor alapvető elméleti és etikai kérdéseket vet fel. Mindez messze vezetne a vizsgált témakörtől, de erre a problémára legalább az említés szintjén fel kell hívni a figyelmet.
Az iparművészeti gyűjteményekben felvetődő további kérdés: hol vannak a tárgyakat csakis kultúrtörténeti fontosságuk miatt (tehát nem azok esztétikai értéke miatt) történő gyűjtés határai?
A nemes anyagokból készült, reprezentációs célból készült, s a funkciót sok esetben csak a tárgyalkotás ürügyeként használó különleges iparművészeti alkotások (a szónak eredeti értelmében: dísztárgyak) indították el az iparművészet történetének kutatását, amely folyamatosan terjed ki egyre szélesebb körben mind egyszerűbb anyagok és mind hétköznapibb funkciók felé. Az iparművészet látókörébe bekerült tárgytípusok legitimálásában minden bizonnyal szerepet játszott a mai tervezői (designeri) szemlélet is: ha a legegyszerűbb hétköznapi tárgy megtervezésekor is számtalan szempontot kell figyelembe venni ahhoz, hogy az eredmény átgondolt, ötletesen kialakított, működőképes legyen, érdemes megvizsgálni az adott tárgytípus történeti emlékeit, amelyek valamennyi vizsgált szempontnak eleget tesznek, sőt, még esztétikai kvalitásokkal is rendelkeznek - tehát iparművészet-történeti jelentőséggel bírnak.
Az utóbbi két-három évtized kultúrtörténeti irányú nyitásának eredménye például a papírból (ami szintén efemer anyag) készült tárgyak feldolgozása, kategorizálása. A papír elsősorban íráshordozóként és a képzőművészet egyik, szintén csak „hordozó” alapanyagaként ismert. A kutatás, amely - mint az iparművészet történetében annyiszor - a Kennerschaft, a műértés legnyitottabb szakemberei jóvoltából indult meg, folyamatosan legitimálni kezdte az új műfajokat, és az iparművészet tárgycsoportjai között megjelent a luxuspapír. Ennek legkülönbözőbb tárgytípusaira igaz, hogy a készítésük során alkalmazott technikák a grafika alapvető műfajaiig vezethetők vissza, maguk a tárgyak mégsem kapcsolódnak a képzőművészet történetéhez. (A luxuspapírhoz sorolt emlékek hosszú sora a könyvkötésben használatos előzékpapíroktól a különféle (áru)csomagolásokon át a köszöntőkártyáig, a mai képeslapig tart.)
A hagyományosan iparművészeti profilú múzeum gyűjtőköréhez elkerülhetetlenül hozzátartozik az ipari design. Ennek gyűjtése ugyancsak parttalanná válhat, ezért olyan szempontrendszert kell kidolgoznunk, amely határokat szab a gyűjtésnek. Hol húzzuk meg ezeket a határvonalakat?
A design gyűjtése ugyancsak a szélesebb értelemben vett tárgykultúra emlékeinek dokumentálásához tartozik. Nem szabad azonban megfeledkeznünk arról sem, hogy a nagy nevű designerek kiemelkedő alkotásai jelentik napjaink chef-d´oeuvre-jeit, noha ezek sokszor tömegtermékként, szinte észre sem vett kellékként vesznek részt az életünkben. A mai „hagyományos” iparművészeten belül elkülönül a kézműves technológiával kivitelezett, egyedi vagy kisszériás tárgy (high design) és az ipari gyártmány. Mindkét típusból törekednünk kellene hazai és külföldi művek, illetve, ha lehet, tervek és prototípusok vásárlására is. Ez azonban csak elvi elképzelés, hiszen jól tudjuk, hogy a hazai designerek gyakorlatilag nem jutnak tervezői munkához.
A design-ról azt kellene még megjegyezni, hogy a különféle gépekről, közlekedési eszközökről és más, a múzeum épületébe már be sem férő tárgyakról maketteket, valamint terv- és fotódokumentációt kellene beszerezni, hogy a kiállításokon más tárgyi emlékekkel egyenrangú módon lehessen bemutatni őket. Fontos feladat a digitális dokumentáció archiválása is, ez a típusú anyag azonban a múzeumi kiállításokon csupán kiegészítésként, színesítésként szerepelhet. Nem szabad ugyanis megfeledkeznünk arról, hogy a múzeum mint műfaj fő értéke - korlátlanul gyarapítható virtuális konkurenseivel szemben - az „igazi” emlékek gyűjtése és bemutatása. Ezek legtöbbször egyetlen, egyedi alkotások, vagyonokra rúgó kereskedelmi értékük (és varázsuk) éppen egyszeriségükből, materialitásukból, és persze autenticitásukból fakad.
A létező környezetkultúra dokumentációja céljából minél szélesebb körből kellene gyűjteni a tárgyakat, közöttük - jelzésszerűen - „nem tervezettet” vagy rosszul tervezettet is. Ezek beszerzése ugyan elég meghökkentő gondolatnak tűnik, de egy-két ilyen „ellenpélda” bemutatása minden elvi magyarázatnál fontosabb lehetne a majdani 1990-es éveket bemutató kiállítások számára. (Természetesen olyan példákra kell gondolnunk, amelyek nem képviselnek nagyobb anyagi értéket, raktározásuk pedig nem különösebben helyigényes.) Komoly szakmai tapasztalatot és gazdag fantáziát igényel az a feladat, hogy a jelent muzealizált múltként próbáljuk meg elképzelni, és a jövő kiállításait szolgáló megfontolások alapján gyűjtsük napjaink tárgyi emlékeit.
A kurátor döntésén (és raktára befogadóképességén) múlik az, hogy milyen mértékben kívánja szerepeltetni korunk jellegzetes tárgyait a gyűjteményben - minél több lehetősége van rá, annál hálásabbak lesznek szakmai utódai.
A magyar közgyűjtemények kurátorainak igen súlyos kérdésre kellene választ találniuk: ha az állami múzeumok éves költségvetése csak néhány, kevéssé jelentős (=nem túl magas árú) mű vásárlását teszi lehetővé, és a magyar cégek nem fedezték még fel az állami műgyűjtemények támogatásának fontosságát, milyen elvek alapján dolgozzuk ki a gazdasági átmenet idejére szóló gyűjteményezési politikánkat?
Azért is volt szó a fentiekben olyan sokat a kortárs művészetről, mert a hagyományos gyűjteményi profilhoz tartozó régi tárgyak szerzeményezési szempontjai elméletileg tisztázottnak tekinthetők, gyakorlatilag viszont a történeti anyag további gyarapítása - támogatások híján - nem jellemző. A műkereskedők tisztelik ugyan a kurátorok szaktudását, de megmosolyogják a gyűjteményezés terén tett erőfeszítéseiket, hiszen tisztában vannak az intézmények anyagi helyzetével. Nemcsak az volna szükséges, hogy partnernek tekintsék a múzeumi munkatársakat, hanem az is, hogy presztízs okokból eleve a múzeumnak ajánlják fel a (muzeális jelentőségű) tárgyak elővásárlásának lehetőségét.
A jelenlegi gazdasági helyzet a múzeumok valamennyi alapfeladatát (gyűjtés, konzerválás, feldolgozás, kiállítás) a minimumra szorítja vissza. Hiába tanulják maguk a kurátorok is a múzeumi menedzselés különféle fortélyait a legkülönfélébb tanfolyamokon; úgy tűnik, egyelőre nem ambicionálja a cégeket az a tudat, hogy mecénásként támogathatják a patinás múltú, ám jelenleg annál szegényebb közgyűjteményeket.
A jelenlegi időszak az átmeneté és az átmentésé. Arra törekszünk, hogy a ránk bízott kulturális örökséget a legjobb tudásunk szerint megőrizzük, és amennyire lehet, gyarapítsuk is. Ez az átmenet időt enged arra, hogy átgondoljuk és elméleti síkon minél részletesebben kidolgozhassuk a gyűjteményezési politikánkat, előkészítve ezzel egy biztosabb financiális alapokat biztosítani tudó periódus gyakorlati munkáit. Igaz, végső fokon a szerzeményezés - tisztán gyakorlati szempontból nézve - kétféle alapigazságot ismer:
1. azért kell az újabb mű a gyűjteményünkbe, mert már van ilyen, ezért fontos kiegészítője lenne egy jelentős meglévő tárgyegyüttesnek,
2. azért kell feltétlenül beszereznünk a művet, mert ilyen típusú még egyáltalán nincs a gyűjteményünkben.