Megtiszteltetés és öröm még egyszer visszatérnem Budapestre, ahol első alkalommal 1989-ben töltöttem két hetet a Brithish Council csereprogramjának résztvevőjeként. Köszönöm a meghívást, hogy előadást tarthatok a Közgyűjtemények és a Tudomány című konferencián, először és elsősorban Dr. Kovács Tibor úrnak, a Magyar Nemzeti Múzeum főigazgatójának, valamint Mojzer Miklós úrnak, Biró Katalinnak és jó barátaimnak, Czére Andreának és Gerszi Teréznek.
Jelen előadás nézőpontja eltér az előttem szólóktól. Habár magam is dolgoztam a Szépművészeti Múzeum rajzain, nem vagyok az anyag katalóguskészítőinek egyike. Mielőtt a barokk rajzok speciális kutatásairól beszélnék, először szeretnék néhány megjegyzést tenni ezen konferencia általános témájának fényében a régi mesterek rajzainak tanulmányozásáról. Egyes megjegyzések magától értetődőnek tűnhetnek, ám mégis érdemes őket megemlíteni.
Több százezer barokk rajz található a világon, főleg Európában és Észak-Amerikában. Több ezer különböző művész rajzolta őket. Legtöbbjük közgyűjteményben van. Most kettőt mutatok Önöknek ezek közül találomra a vetítővásznon: Leonardo da Vinci: Léda és a hattyú-ját Chatsworth-ből és Bandelli: Neptun-ját a British Múzeumból. Mindkettő az itáliai reneszánsz alkotása.
Minden januárban mintegy 1.000 régi mestertől származó rajz kel el a New York-i nyilvános aukción, leginkább magánkézből. Minden júliusban további 1.000-et adnak el a londoni aukción. Igen gyakran egy-egy eladásra kerülő darab legalább olyan jó, mint amilyen most Önök előtt van.
A rajzokat 1500 körül kezdték el nagyobb mennyiségben készíteni. Mivel - egy-két kivétellel - történetük során hosszú ideig ezeknek a papírlapoknak kis művészi értéket és mindenképpen szinte semmilyen kereskedelmi értéket nem tulajdonítottak; azok, akik gyűjtötték őket, több tucatot vehettek birtokba közülük a 17. század végétől egészen a 20. század elejéig. Természetesen nagyon kevés ilyen rajzot láttak el kézjeggyel, és sokukon mindenféle a régi feliratok formájában megjelelő különös jelek találhatók.
Miért vált ez az anyag fontossá? A művészettörténet elterjedésével ezeket a papírlapokat egyre inkább az alkotói folyamatok egyes periódusainak jegyeit magukon viselő dokumentumokként kezdték el kezelni. Ezért hát a közgyűjtemények kurátora vagy katalógus készítője a mai napig azt tartja legfontosabb feladatának, hogy megtalálja a rábízott rajzok valódi alkotóját. Miután a művész nevét azonosították, gyakran a rajz rendeltetésének meghatározásán keresztül az eredet másodlagos kérdése (a múltbeli tulajdonos/ok/) és más egyéb témák is kutatásra kerülhetnek.
A szerzőt legtöbbször egy már dokumentált alkotáshoz kapcsolás révén határozzák meg, amely általában egy festmény. Például soha nem merült föl kétely az itt látható Raffaello rajzot illetően (Ashmolean Múzeum, Oxford) a festő Vatikánban található Jézus színeváltozása (1519) című festményéhez való kapcsolata miatt.
Ezt a Könyvet tartó ülő ifjú című rajzot (British Múzeum) hagyományosan Andrea del Sarto munkájának tekintették. Ma már helyesen egy alig későbbi 16. századi firenzei mester - Giovanni Battista Naldini - alkotásának tartják az itt látható Látogatás a templomban (S. Maria Novella, Firenze) című oltárképhez való kapcsolata miatt. Habár a kapcsolat e fiatalsággal teli figura és lépcső előtt a földön középen ülő idős asszony (Szent Anna?) között már kevésbé olyan nyilvánvaló.
A hagyományosan Raffaello-nak tulajdonított két kis rajzzal - a „Dido és Aeneas története” -ből (Chatsworth) - kapcsolatban sokkal inkább hangot adtak a kutatók kételyeiknek. Ezeket a „Quos ego” című metszettel hozták kapcsolatba, amelyet Raffaello terve nyomán készített munkának tartanak. Tanulmányrajzok vannak rajta - egy a hátoldalán és kettő a nyomat jobb oldalán levő kis szabadon hagyott részen. Ezek kétségkívül modelli-nek nevezhetők, ám valóban Raffaello kezétől származnak? Nem szembeötlő a minőségbeli különbség e között és az épp az imént bemutatott valóban általa festett két fenséges fej között?
Ez az a pont, amikor a szubjektív vélemény hatással van kutatómunkánkra. Nincsen tudományos bizonyíték, amely megengedné számunkra, hogy kategorikusan kijelenthessük, hogy ez a két Chatworth-i rajz Raffaello munkája. Csupán egy kritikus vélemény súlya az, amely ezt a két kis rajz esetében Raffaello szerzősége felé hajlik.
Ez a megfelelő pillanat, hogy a bevezetés után rátérjek mára választott témám - az Itáliai barokk rajzok vizsgálatá-nak - tárgyalására. Azért mégis maradnék a szerző és a műgyűjtő meghatározásánál, akkor is ha, mindannyian tudjuk, hogy a vizsgálódás ezen szálának megvannak a maga határai, ahogyan ezt magam is megállapítottam mintegy hat évvel ezelőtt. Ez egy kiállítás kapcsán történt, amelyet a British Múzeum Nyomat és Rajz Osztályán rendeztek 1993-ban, és az itáliai gyűjtő - Cassiano dal Pozzo (1588-1657) - alapította „Papír Múzeumot” mutatta be. Ebben az esetben szinte lehetetlen volt mindenki megelégedésére megfejteni a kérdéseket, amelyeket ez a nehéz anyag vetett fel.
Dal Pozzo egy hatalmas gyűjteményt hozott létre, mely néhány ezer a természetet és az antik világot ábrázoló rajzból áll. Nem csak az antik világ nyomán készült másolatokat tartalmaz - most ezek közül Pietro Testa (1612-1650) két rajzát láthatják a vásznon -, hanem állatok, gyümölcsök, kőlenyomatok, kőzetek és ehhez hasonlók rajzait is. A rajzok többsége a Windsor Kastélyban található Királyi Könyvtárban maradt fenn, de nagy számban vannak jelen a British Múzeum Antik Görög és Római Osztályán is. Az antik témájú rajzokat a kor legjobb mesterei készítették, köztük Pietro da Cortona és Poussin éppúgy mint Pietro Testa.
A baj az, hogy mivel ezek a rajzok másolatok, minden rajz nagyon hasonlónak látszott. (Most mutatok önöknek egy Testa rajzot, amely egy kicsit különböző, mert színes.) Természetesen kellett, hogy legyen valamelyes homogenitás - dal Pozzo szándéka szerint. Ám nem létezett olyan dokumentáció, amely megmondta volna, hogy melyik darabot ki rajzolta, és nem is valószínű, hogy valaha is találnak ilyen feljegyzést.
Azok számára, akik ellenezték a műértőséget, ez jó anyagnak tűnt, hogy lecsendesítsen bennünket, akik az anyagot tisztán vizuális és stilisztikai kritériumok alapján akartuk osztályozni. Ám végül vonakodva bár, de elfogadták, hogy a könnyed, elegáns mégis nervőz kézzel rajzolt rajzok Testa-tól származnak - ez több mint 200 darabot jelent, ami több mint a művész összes fennmaradt önálló alakot ábrázoló rajza - csak a megmaradt részről nem tudtunk megegyezni.
Itt van a Királyi Könyvtárból származó négy rajz, amelyek mindegyike sötétebb tusrajz, és egy kevésbé tapasztalt kéz munkája. Ezek egy enyhén pajzsmirigy túltengéses arctípust ábrázolnak tágra nyitott kidülledő szemekkel. Az én elméletem az volt, hogy a művész Bernardino Capitelli (1589-1639, Siena), lehetett, akiről följegyezték, hogy Cassiano-nak dolgozott Rómában az 1620-as években.
A négy rajznak a British Múzeum Görög és Római Osztályán található szignált Capitelli Ara Pacis és Ara Pietatis című rézkarcaihoz való stilisztikai hasonlatossága az én nézőpontomat látszott igazolni. Most bemutatok kettőt ezek közül a rajzok közül, mellette pedig a nyomat idevonatkozó részleteit. Ez egy ugyanolyan sötét tusrajz; a figurák arcán ugyanaz a tágra nyitott szemű tekintet; és más közös vonások. Ám megegyezés nem született. Nem jöhetett létre konszenzus, mert más szakértők, akik szintúgy a kiállításon dolgoztak, rendelkeztek olyan dokumentumokkal, amelyek alapján a Királyi Gyűjteményben (Windsor) található fent említett, ún. „Capitelli” kezétől származó rajzok korábbra datálhatók mint Capitelli tevékenysége Rómában.
Amint már megjegyeztem, a British Múzeum rajzait, az Ara Pacis-t és az Ara Pietatis-t készíthette másik művész is Capitelli számára. Capitelli lehetett csupán felelős a nyomatok elkészítéséért. Egyébként én ezt nem tudtam bebizonyítani.
Mindenesetre, volt valami vigasztaló. Munkánk során általános támogatást kaptam Testa egyik művének meghatározására, amely a létező leghatalmasabb itáliai barokk rajzok egyike - a Darius és Alexander csatája a Királyi Könyvtár (Windsor) gyűjteményéből, amely több mint öt láb (152,4 cm) széles. Nehéz stilisztikai szempontokat dián érzékeltetni, ám remélem, hogy mégis fel tudnak így is fedezni bizonyos hasonlóságokat Testa korai 1630-as évekbeli stílusához, amelyet egy pár perccel ezelőtt láttak.
Természetesen léteznek más, a műgyűjtő személyének meghatározásától eltérő szempontok is az itáliai barokk rajzok tanulmányozásában. Ilyen a téma - nem szükségképpen a megtanult klasszikus kompozíciók rejtélyes allegóriái, hanem a személyes, önéletrajzi témák, amelyek a rajzokat készítő művészre vonatkoznak.
Egy másik közös munka Lugano-ban (Róma) a svájci születésű, Pier Francesco Mola 17. századi festő munkáiból álló kiállítás volt. Luigi Spezzaferro professzor és én el voltunk bűvölve Mola önéletrajzi ihletésű nagyszerű karikatúráitól, amelyek az egész 17. század legmesteribben kidolgozott és legmulatságosabb ilyen jellegű rajzai.
Itt láthatják Mola csodálatos pasztell Önarcképét (Uffizi, Firenze) mellette a festő halála után készült portrét (Nationalmuseum, Stockholm), amely a festőt VII. Uffizi Alexander arcképének festése közben ábrázolja. Különösen fontos a művész intenzív, intelligens bár inkább érzékeny tekintete - az az arckifejezés, amelyet figyelemreméltó gazdaságossággal sűrített pár vonalba, és ismételt meg nagyon sokszor karikatúráin.
Úgy látszott, hogy korábban nem vették észre, hogy maga Mola az, aki megjelenik ezeken a rajzokon.„Audio speranze” („Búcsúzó reménység”) című csodálatos és megindító rajzán társa felé fordul megnyugvást remélve.
Ebben a részletben fedezhetik föl, hogy Mola világa milyen fájdalmassá vált. A földön fekvő fölborított bőségszaruból keserű hagymák gurulnak szét; palettája és ecsetjei szerte szét hevernek a földön; és a fal tetején egy füstölgő urna látható. Minden „su in fume” („felszáll a füsttel”), ahogyan ő maga írja máshol a rajzon.
Ahogyan Spezzaferro megállapította, a művész társa itt Niccoló Simonelli kereskedő, akinek stabilitását a rajzon látható horgony sugallja.
Az itt látható Simonelli portét (Giovanni Maria Morandi, magángyűjteményben) nézve egyértelmű, hogy a hullámos ősz hajú, nagy orrú úriember ugyanaz az ember, akinek ülő figurája oldalnézetből látható a British Múzeumban lévő karikatúrán.
Mola maga újra felbukkan ezen a Szerzetesek az ebédlőben című karikatúrán (Teylers Museum, Haarlem). Ő az a figura a kép jobb alsó sarkában, aki egész szégyenlősen eszik saját asztalánál.
Egy másik karikatúrán, amely csak nemrégiben bukkant föl, és korábban magángyűjteményben volt, újra kellemetlen helyzetben láthatjuk, egy szörnyasszony kísértete elől menekül. A felirat azonosítja a festőt: „Mola fugge quando vida Canini portato in Francia dal Cardinale Chigi e non lui” (Mola elmenekül, amikor meglátja, hogy Cardial Chigi Caninit viszi magával Franciaországba és nem őt!).
Másik igen gyümölcsöző területe az itáliai barokk rajzok kutatásának - származásuknak, eredetüknek tanulmányozása. Az a munka, amit jómagam és Carol Plazzotta 1990-ben végeztünk, amikor is egy bolognai mester, Giovanni Francesco Barbieri, akit Guercino-nak hívtak, rajzai gyűjtésének történetét dolgoztuk föl, elvezetett bennünket a Bouverie gyűjtemény felderítéséhez. Ez az egyik legszebb régi mesterek rajzait tartalmazó 18. század angol gyűjtemény, amely különösképpen Guercino több száz rajza miatt tett szert hírnévre.
Azokra a rajzokra, amelyeket egyértelműen a Bouverie gyűjteménybe sorolnak, „B” jelzésű pecséttel vannak ellátva. (Van néhány ilyen jelzésű papírlap a Szépművészeti Múzeumban is.) A most látható dián egy Frit Lugt Marques de collections, Amsterdam, 1921, 325. számon történt bejegyzést mutatok, ahol tulajdonosként őméltóságát, Edward Bouverie-t jelölik meg (1738-1810), Delapré Apátság, Northamptonshire. A másik dián Rembrandt rajzát láthatják „B” jelzéssel a bal alsó sarkában valamint az id. Jonathan Richardson gyűjteményének korábbi „R” jelét.
Egy másik rajzon látható „B” jelzés kinagyítása, Rembrandt: Művész a stúdióban, (Getty Museum, Los Angeles), világosan megmutatja, hogy ez egy „J” és nem egy „E” összekapcsolása egy „B”-vel.
Egy igen bonyolult kutatás, amelynek részleteitől megkímélem most önöket, vezetett el bennünket ehhez az úriemberhez, őméltósága, Edward Bouverie idősebb második unokatestvéréhez, akinek neve John Bouverie of Betchworth House, Surrey. 1723 körül született és igen fiatalon, 27 évesen halt meg egy törökországi útján. Oxfordban tanult, és rövid élete során elnyerte a megtisztelő kiváló utazó, régész, gyűjtő és műértő címeket. Gyűjteményének többségét Itáliában szerezte az 1740-es években, egyik hosszú ottani utazása során.
Az itt látható John Bouverie portré, amely tanulás közben ábrázolja, egy rajzmappában található a Longford Kastélyban, Wiltshire, szerzője ismeretlen (és talán jelentéktelen!). John Bouverie mellképe egy talapzaton jelenik meg ezen a második rajzon, amely a fiatal Henry Somerset-et - a későbbi Beafort hercegét - ábrázolja házi tanítójával, a Badminton Houser-ban, Gloucestershire-ben.
Ezen a két dián - amelyet most látnak -, a British Múzeumban található ifj. Jonathan Richardson 1747-es eladási katalógusának jegyzetekkel ellátott másolatát mutatom be. (Ifj. Jonathan Richardson az először bemutatott Rembrandt kép tulajdonosa.) Mellette a másik vásárló, a „Bouverie” név jelenik meg. Ez nem lehetett őméltósága, Edward Bouverie, mivel ő akkor még csak kilenc éves volt. Mi most már véletlenül tudjuk, hogy ez a 25 éves John Bouverie volt, aki hazasietett Itáliából, hogy részt vehessen az eseményen, bár sajnos, a vásár első pár napjáról lemaradt.
Az ifj. John Bouverie gyűjtőtársainak köre igen színesen kel életre ezen a Karikatúra csoportkép Sir Horace Mann-nal annak Firenzei házában című képen, amely a Royal Albert Memorial Múzeumban található, Exeter, és Thomas Peach festette 1763-ban. A kép Mann-t ábrázolja, amint angol fiatalemberek csoportját fogadja a Nagy Utazáson. Egyikük a bal oldalon olyan szorult állapotban van, hogy csak egyik lábán áll miközben társa támogatja. John Bouverie 1740-42-ben, első itáliai útján, 17-től 19 éves koráig volt Mann-nal Firenzében, már akkor vásárolt rajzokat (néha azokat, amelyeket maga Mann szeretett volna megszerezni).
A másik vetítővásznon a Bouverie gyűjtemény egyik legfenségesebb rajza látható; Guercino: Szent Bertalan vértanúsága, British Múzeum.
Egészen különlegesnek tűnik az, hogy közel 250 évre feledésbe merült John Bouverie mind mint rajzgyűjtő, mind pedig egész tevékenysége. Korai halála és az utókor érdektelensége okozta azt a figyelemreméltó teljesítményét ennek a gyűjtőnek, hogy ezen a területen több mint két évszázadra szem elől veszhetett.
Az önök előtt látható úriember, a nemes firenzei műgyűjtő, Francesco Maria Niccoló Gabburri (1676-1742), tevékenységének tanulmányozása megoldja a Cassiano dal Pozzo gyűjteményében lévő rajzok hiányzó dokumentációjára vonatkozó korábban felvetett kérdésemet. Habár Gabburri - John Bouverie-től eltérően - soha nem merült feledésbe, az ő igen figyelemreméltó jelentősége - mint az itáliai barokk rajzok gyűjtője -, mindvégig teljesen elismert maradt. Az ő gyűjteményének alapos tanulmányozása során született vita tűnik a legmegfelelőbbnek mai előadásom lezárásához.
Gabburri nem használt gyűjtői jelzést, ám mi ismerünk egyes gyűjteményébe tartozó műveket. A leghíresebb a Fra Bartolommeo rajzok csoportja - két kötet alaktanulmányokat, egy pedig tájképeket tartalmaz. A vetítővásznon az egyik tájkép látható, egy papírlap a British Múzeum gyűjteményéből.